نام کاربری :   
کلمه عبور :   
[فراموشی رمز توسط ایمیل]


  چاپ        ارسال به دوست

صدا و موسیقی در سینما (2)

همه‌ي اين فضاها براي تماشاگر است، ولي فضاي اول تنها فضايي است كه شخصيت‌هاي فيلم داستاني مي‌توانند آن را بپذيرند. (براي شخصيت‌ها صداي خارج از تصور وجود ندارد.) شيوه‌هاي سينمايي متفاوت ـ مستند، داستاني، آوانگاردـ روابط متفاوتي بين اين سه فضا ايجاد مي‌كنند. براي مثال، فيلم داستاني كلاسيك، وجود دو فضاي آخري را نفي مي‌كند تا مقبوليت يا مشروعيت فضاي نخست را تقويت كند. اگر شخصيتي به تماشاگر نگاه كند و با او سخن بگويد، اين مسأله تأييدي است بر اين كه شخصيت را در يك فضاي كاملاً متفاوت مي‌بينيم و صدايش را مي‌شنويم و در نتيجه عموماً آن را متجاوز قلمداد مي‌كنيم.

هيچ چيز به اين سه فضا وحدت نمي‌بخشد مگر عملكرد دلالت‌گري خود فيلم، همراه با نهادينه‌سازي تآتر به عنوان فرافضايي (‌metaspace) كه سه فضا را به‌هم مي‌پيوندد و همچون جايي كه گفتمان سينمايي يكپارچه‌اي را آشكار مي‌سازد. سهم نهادهاي سينمايي در اين فرايند يكپارچه‌سازي مشهود است. مواردي از صداي خارج ازتصوير در فيلم كلاسيك، نمونه‌هاي به‌ويژه جالبي از روشي است كه در آن سه فضا به صورتي پيچيده روي هم قرار مي‌گيرند.

 زيرا پديده‌ي صداي خارج از تصوير را نمي‌توان بدون ملاحظه‌ي روابط ايجاد شده بين حكايت، فضاي قابل رؤيت پرده و فضاي صوتي تآتر فهميد. محلي كه در آن دال خود را بروز مي‌دهد فضاي صوتي تآتر است، ولي اين فضايي است كه كمترين ارتباط را با آن دارد. صداي خارج از تصوير حكايت را عميق‌تر مي‌كند، به آن دامنه‌اي مي‌بخشد كه فراتر از تصوير مي‌رود، و در نتيجه اين ادعا را تأييد مي‌كند كه در دنيايي داستاني كه دوربين نشان نمي‌دهد فضايي وجود دارد.

به شيوه‌‌ي خودش توجيه‌گر فضاي از دست رفته است. صداي خارج از تصوير صدايي است كه در درجه‌ي اول در خدمت ساخت فضاي فيلم است و تنها به‌طور غيرمستقيم در خدمت تصوير است. هم آن‌چه را پرده آشكار مي‌سازد و هم آن‌چه را كه پنهان مي‌دارد تأييد مي‌كند. با وجود اين، كاربرد صداي خارج از تصوير هميشه خطري را دربر دارد؛ خطر قرار گرفتن در معرض ناهمگني مادي سينما. صداي همگاه اين مشكل را مي‌پوشاند و اين دست‌كم تاحدي اهميت آن را توجيه مي‌كند.

 ولي سؤال جالب‌تر شايد اين باشد كه چطور فيلم كلاسيك اجازه‌ي بازنمايي صدايي را مي‌دهد كه منشأ آن همزمان بازنمايي نمي‌شود. به مجرد اين‌كه صدا از منشأ آن جدا مي‌شود، و ديگر بر بدني بازنمايي شده قرار نمي‌گيرد، كاركرد بالقوه‌اش به عنوان يك دال آشكار مي‌شود. هميشه چيزي مرموز در مورد صدايي كه از منشأيي خارج از قاب منتشر مي‌شود، وجود دارد.

اما همان‌طور كه پاسكال بونيتزر اشاره مي‌كند، فيلم داستاني از اضطراب حاشيه‌اي مرتبط با صداي خارج از تصوير با ادغام كردن اثرات اضطراب آورش در چارچوب نمايش استفاده مي‌كند. بنابر‌اين، كاركرد صداي خارج از تصوير (و نيز كاركرد صداي روي تصوير) در فيلم نُوار بي‌نهايت مهم مي‌شود.

بونيتزر به عنوان نمونه مرا تا حد مرگ ببوس را انتخاب مي‌كند، كه فيلم نُواري است كه در آن ضد قهرمان تا سكانس‌هاي پاياني فيلم خارج از قاب باقي مي‌ماند. نگه‌داشتن او در خارج از ميدان ديد «به صداي موعظه گرانه‌اش، كه با تشبيهات اسطوره‌اي تقويت شده است. قدرت بيش‌تري براي برآشفتن و توان يك نداي غيبي ـ يعني پيامبري تاريك از انتهاي دنياـ را مي‌دهد. و علي‌رغم اين مسأله صدايش تسليم سرنوشت بدن مي‌شود. نمايي كه مي‌افتد و همراه او به صورت تمسخر، كلامش با لهجه‌اي پيامبرگونه فرو مي‌افتد

صداي خارج از تصوير هميشه «تسليم سرنوشت بدن » مي‌شود زيرا به شخصيتي تعلق دارد كه در فضاي حكايت، اگر نه در فضاي قابل رؤيت پرده، محصور است. اثرگذاري آن به اين شناخت بستگي دارد كه بتوان به راحتي شخصيت را با جابه‌جايي اندك قاب كه صدا و منشأ آن را باز با‌ هم متحد مي‌كند قابل رؤيت كرد.

 بدن به عنوان كمكي نامريي براي به كارگيري صدا روي تصوير، هنگام فلاش‌بك و نيز به عنوان تك گويي دروني عمل مي‌كند، با اين‌كه صداي روي تصوير در فلاش‌بك باعث جابه‌جايي موقتي صدا در ارتباط با بدن مي‌شود، صداي درون تصوير اغلب در پايان داستان به بدن باز مي‌گردد. به علاوه، صداي روي تصوير اغلب اوقات صرفاً داستان را آغاز مي‌كند و سپس جاي خود را به گفتگوي همگاه مي‌دهد، و اجازه مي‌دهد تا حكايت «براي خودش سخن بگويد.» در سانست بولوار از حداكثر اين قاعده استفاده مي‌شود: روايت صداي روي تصوير، در واقع به يك بدن (بدن قهرمان) متصل مي‌شود، ولي اين، بدنِ يك مرد مرده است.

از سوي ديگر در تك‌گويي دروني، صدا و بدن را همزمان بازنمايي مي‌كنند، ولي صدا چندان ادامه‌ي آن بدن به حساب نمي‌آيد، بلكه لايه‌ي دروني خود را آشكار مي‌سازد. صدا آن‌چه را كه در دسترس تصوير نيست و آن‌چه را از چيزهاي قابل رؤيت فراتر مي‌رود، يعني «زندگي دروني» شخصيت، را نشان مي‌دهد. صدا در اين‌جا نشانه‌ي ممتازي درون است كه بدن را «پشت و رو» مي‌كند.

توضيحات صداي روي تصوير در فيلم مستند، برخلاف صداي خارج از تصوير، صداي روي تصوير هنگام فلاش‌بك،‌ يا تك‌گوي دروني، عملاً يك صداي از بدن رها شده است. در حالي كه سه صداي آخري در جهت تأييد همگني و استيلاي فضاي حكايت عمل مي‌كنند، توضيحات صداي روي تصوير لزوماً به عنوان محيط خارج از آن فضا ارائه مي‌شوند. اين دگرگونگي بنيادي آن؛ با توجه به حكايت است كه به اين صدا نوعي اقتدار مي‌بخشد. همچون شكلي از خطاب مستقيم، بدون واسطه با مخاطب سخن مي‌گويد، و در نتيجه تصوير را در جاي خود قرار مي‌دهد. دقيقاً به اين خاطر است كه صدا جاپذير نيست و نيز بدين خاطر كه نمي‌تواند به بدن متصل شود، يعني قادر است تصوير را تعبير كند و حقيقت خود را به‌وجود آورد. صداي روي تصوير، كه از بدن رها شده است و فاقد هرگونه خصوصيت مكاني يا زماني است، همان‌طور كه بونيتزر اشاره مي‌كند، قابل انتقاد نيست؛ پرسشهايي چون «چه‌كسي سخن مي‌گويد؟»، ‌«كجا»، «در چه زماني؟»، و «براي چه كسي؟» را سانسور مي‌كند.

مي‌توان پنداشت كه اين امر خالي از تضمين‌هاي اعتقادي نيست. اين تضمين‌ها اين است كه صداي خارج از تصوير نمايانگر يك قدرت است، قدرت خلاص كردن تصوير و آن‌چه منعكس مي‌كند از فضايي كه با توجه به آن‌چه در لبه‌ي تصوير حك مي‌شود كاملاً چيز ديگري است. كاملاً چيزي ديگر و كاملاً نامؤثر است. چون صداي خارج از تصوير از حوزه‌ي آن ديگر بروز مي‌كند، فرض مي‌شود كه مي‌داند جوهر قدرت آن است… قدرت صدا قدرتي ربوده شده، يك نوع غضب است.

در تاريخ فيلم‌هاي مستند. اين صدا بيش‌تر اوقات صداي مردان بوده است، و قدرتش به داشتن دانش و به فعاليت تبعيض‌آميز و بي‌چون و چراي تفسير بستگي دارد. اين كاركرد صداي روي تصوير را فيلم‌هاي مستند تلويزيوني و برنامه‌هاي خبري تلويزيوني به خود اختصاص داده‌اند؛ در آن‌ها صدا مسئوليت اطلاع‌رساني را برعهده مي‌گيرد حال آن‌كه تصوير تضعيف شده صرفاً پرده را پر مي‌كند. حتي زماني كه صداي اصلي صراحتاً به بدني مي‌پيوندد (بدن گوينده‌ي خبر در اخبار تلويزيوني)، اين بدن به نوبه‌ي خود در نافضاي استوديو قرار مي‌گيرد. از سوي ديگر، در فيلم، صداي روي تصوير اغلب اوقات از هرگونه پيكره‌ي خاصي جدا مي‌شود. ضمانت شناخت، در چنين سيستمي، در تبديل‌ناپذيري آن به محدوديت‌هاي مكاني زماني بدن وابسته است.

 لذت شنيدن

ابزاري كه صدا توسط آن در سينما انتشار مي‌يابد، تماشاگر را در مخمصه‌‌ي خاصي از متن گرفتار مي‌كند؛ يعني شرايط خاصي را براي فهم ايجاد مي‌كند كه در رابطه‌اي بينافردي بين فيلم و تماشاگر به دست مي‌آيد. توضيحات صداي روي تصوير و، به صورتي متفاوت، تك‌گوي دروني، و پس‌نگاهِ صداي روي تصوير كمابيش غير‌مستقيم با تماشاگر سخن مي‌گويد و او را فضايي خالي در نظر مي‌گيرد كه بايد با شناخت درباره‌ي حوادث، روان‌شناسي شخصيت و غيره پر شود.

 اغلب اوقات، در فيلم داستاني، كاربرد گفتگوي همگاه و صداي خارج از تصوير تماشاگري را فرض مي‌كند كه گوش مي‌ايستد و، با اين كار، خودش نه شنيده و نه ديده مي‌شود. اين عملكرد با توجه به حاشيه‌ي صوتي مانند تماشاگري جنسي(voyeurism)، كه اغلب تصوير سينمايي از آن بهره مي‌جويد، نيست. به هر ترتيب، كاربرد صدا در سينما تمايل تماشاگر را به شنيدن، با آن‌چه رالاكان «اشتياق ترغيبي» مي‌نامد، برمي‌انگيزد.

لذت شنيدن شامل چه چيزي مي‌شود؟ وراي تأثير افزوده‌ي رئاليسم كه صدا به سينما مي‌دهد، وراي ضميمه‌ي معنايي كه به گفتگو قابل فهم مي‌بخشد، چه چيز خصوصيت لذت شنيدن يك صداست، در حالي كه عناصر صدا از قرار گرفتن در رمزي سخت زباني‌ـ‌ بلندي، ضرباهنگ، طنين و ارتفاع صدا‌ـ مي‌گريزند؟ روان كاوي لذت را در واگرايي بين تجربه‌ي كنوني و خاطره‌اي از رضايت‌مندي قرا مي‌دهد: «بين خاطره‌اي (كمابيش دست نيافتني‌) و بي‌واسطگي بسيار دقيق (و جاپذير) درك، شكافي باز مي‌شود كه لذت در آن‌جا به وجود مي‌آيد

خاطرات نخستين تجربه‌ها از صدا، و از رضايت توهمي كه به وجود آورده است، لذت شنيدن را دربر مي‌گيرد و رابطه‌اش را با بدن خيالين به وجود مي‌آورد. اين صرفاً قراردادن تجربه‌هاي كودكي به عنوان تنها عامل تعيين كننده در نظامي نيست كه مستقيماً علت و معلول را به هم مي‌پيوندد، بلكه تأييد اين مطلب است كه اثرات تمايلات كهنه هيچ‌گاه محو نمي‌شوند. بنابه‌گفته‌ي گاي‌رُسُلاتو «اين سازمان‌دهي خودِ وهم است كه متضمن جاودانگي و پافشاري بر يادآوري منشأ است

فضا، براي كودك، در ابتدا برحسب چيزهاي قابل شنيدن تعريف مي‌شود، نه چيزهاي قابل رؤيت. «تنها در مرحله‌ي دوم است كه سازمان‌دهي فضاي بصري درك شئ را به عنوان چيزي خارجي تضمين مي‌كندنخستين تفاوت‌ها در امتداد محور صدا ديده مي‌شود: صداي مادر، صداي پدر، به علاوه صدا تفوق بيش‌تري بر فضا دارد تا نگاه؛ و مي‌توان در گوشه و كنار و از پس ديوار شنيد.

بنابر‌اين، براي كودك، صدا، حتي پيش از زبان، ابزار تقاضاست. در ساختِ توهمِ فضا و رابطه‌ي بدن با آن فضا، صدا نقش مهمي ايفا مي‌كند.

 


١٧:٤٤ - 1391/01/12    /    شماره : ٢٨٨٢    /    تعداد نمایش : ٦٥٩



خروج





   مطالب مرتبط
بازدیدها
امروز :2774
کل بازديدها :17221262
بازديدکنندگان آنلاين :2
بازديدازاین صفحه :199535